සිංහලයට හුරු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කරලීම සඳහා අපේ ජන ශෛලිය හාරා අවුස්සා ඉන් නාට්‍යයෝචිත අංග සොයා යොදා ගැනීමට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර මහතා විසින් මුල පුරන ලදී. මනමේ නාටකයෙන් පසු අවුරුදු පහක් හයක් යන තෙක්ම නිෂ්පාදනවල බෙහෙවින් කැපී පෙනුනේ ඒවා ඉදිරිපත් කරන ශෛලියන්ය. හැම කෙනෙක්ම අළුත් අළුත් ශෛලීන් ඉදීරිපත් කිරීමට වෙරදැරූහ. මින් සිංහල නාට්‍යයට ඉමහත් සේවයක් සැලසුන බව කිව යුතුය.

#නරිබෑනා ද එවැනි ප්‍රයත්නයකි. රබන් පද, බම්බු කෝලම් නරිබෑනා ශෛලියට ආධාර වී ඇත. නරිබෑනා නාටකය රචනාකොට ඇත්තේ ජනප්‍රිය ජනකතා දෙකක් ඇසුරු කොට ගෙනය. මින් "සිවලා හා ගම දියණිය" නැමති කතාව අනුව, ගම මහගේ දුව නරියෙකුට දෙන බව කියා බණින්නේ ගම ගෙදරදීය. මේ අතර ගම ගෙදර අසල පඳුරක උන් නරියෙකුට එය ඇසින. ඒ වචන ඇසීමෙන් නරියා ලත් ප්‍රීතිය විඳදරා ගැනීමට තරම් උගේ සිරුර ප්‍රමාණවත් නොවීයැයි ජන කතාකරු පවසයි. නරියා ප්‍රීතියෙන් කළ කෑකෝ ගැසීම් අසා ගම හාමිනේද බිය වූවාය. පසු දිනක ගම දුව විවාහ කරදෙන මංගල උත්සවයක් විය. මනමාලයා පැමිණ මනමාලිය සමඟ පෝරුව මත නැගෙන වේලෙහි නරියා ඔවුන් අතරට විත් ඔහුගේ අයිතිවාසිකම් කියා සිටියේය. කාරණය අවබෝධකර ගත් ගමරාල, මනමාලයා පෝරුවෙන් බස්සවා එතැන නරියාට දී කටයුතු නිම කළේය. මනමාලයාගේ ඉවසීම ගැන කවුරුත් ප්‍රසංශා කළහ. අග හිඟකම් ඇති වු පසු කලක ගම දෙමහල්ලෝ නරි බෑනා බැලීමට ගියහ. එහිදී නරියා සිතු පැතු කෑම ලැබෙන පෙට්ටියක් නැන්ද මාමාට තෑගි කෙළෙන්, දුව නරියෙකුට පාවාදීම ගැන ඔවුන් කණගාටු නොවූහ.

කැලයේදී නපුරු සතෙකුගේ උගුලකට අසුවුණු ගමරාල කෙනෙක් නරියෙකුගේ උපකාරයෙන් බේරී ඔහුට එළු පැටවුන් දෙදෙනකු තෑගි දීමට පොරොන්දු වෙයි. නමුත් ගමරාල මල්ලක් තුළට දමා නරියාට තෑගි කරන්නේ ගම බල්ලන් දෙදෙනෙකි. මේ දෙවැනි ජනකතාවයි. මේ ජන කතා දෙකේ සම්බන්ධයෙන් #නරිබෑනා නාටකය රචනා කොට ඇත.

රබන් පද

නරි බෑනා නාටකයේ ගී හා ඇතැම් සංවාද කොටස් රබන් පද ශෛලීයෙන් ගොඩ නඟා තිබේ. රබන් පදවල සරල පද විලාශය හා තාල ඒවායේ ආරක‍ෂා කොට ඇත. ගම මහගේ දුවට බනින ගීය පහත සඳහන් රබන් පදය අනුව වේ.

තෙලෙං බැද්දත් කොබෙයියා කිරෙන් බැද්දත් කොබෙයියා

තෙලෙං බැද්දත් - කිරෙං බැද්දත්

කොහොම බැද්දත් කොබෙයියා

තෙවෙනි දර්ශනයේ මුල් කොටසේ ගී සංවාද කොටස් ජනප්‍රිය රබන් පදයක් වන,

බොලං පොඩි නංගි ටිකක් හිටපං

බුලත් විට කන්න ටිකක් හිටපං

යන්න ඇසුරෙනි. ගම දුවගේ ගීත පහත සඳහන් රබන් පදය අනුව වේ.

අඹ රඹුටන් ගස් දෙක යට - වලිකුකුලන් පස් දෙනයි

උන්ට කන්න බත් දෙනකොට අපිත් එක්ක ලස්සනයි

ගම පවුල නෑගං විත් හඬගාන ගීය සඳහා පහත සඳහන් රබන් පදය සහාය විය.

තරිකිට දෙබෝ කෝපි ලන්ද - දීරිකිට කඩාගෙන කුමන්ද

ගෙන බූංජෝ ගිරා කැත්ත- මේකිගේ කොන්ඩේ කපන්ඩ

අවසනායේදී සියල්ල ගයමින් නටන ගීය මේ අනුව වේ.

තිත්ත කැකිරි පොතු නැන්දට දීපං - නිකං කැකිරි පොතු මාමට දීපං

තිත්ත කැකිරි තිත්ත දෝ - තමුසෙට මම තිත්ත දෝ

සමහර ගී රබන් පද කීපයක් එකමුතු කරගත් තාලයකට වේ. නරියා ප්‍රිතියෙන් කැලය පුරා නටන ගීය එවැන්නකි.

දුං දුමටයි අඟුරු මොටෙයි

මේ යන දුං කෝට්ටෙටයි

රබං ගොඩ නංගි රබං ගොඩ නංගි - රත් කොර කොර දෙයි

වට කර ඉඳ ගහන රබං - අපේ රිස්ස යයි

තක දොං අපේ රිස්ස යයි

සව්දම් අනුව ලියැවුනු ගී දෙකක්ද මෙහි ඇතුළත් වේ. නරියා ගමදුවට ගයන්නේ මොණරිඳු සව්දම අනුව ලියැවුණු එකකි.

ඉර පායන කල මොණරිඳු දෙදෙනෙක් - ඉරට නැමී වඳිතෙයි

මොණරිත් මොණරත් පිල් විදහාගෙන - සූරිය රුකුඳ ගතෙයි

රුඳ රුඳ රුකුඳත් රුකුඳ ගතෙයි

නරියා බල්ලාට බිය වී ගයන ගීය ලුල් සව්දම ඇසුරෙනි.

හං රොඩු හං රොඩු හං රොඩු ගොල්ලේ

නාකි හමෙක් ඇත ගෙයි දොර මුල්ලේ

තවත් එකෙක් ඇත අන්නසි ගොල්ලේ

ඔන්න බලාපං ජොරනිසි ගොයියෝ

ලුල්ලි වටයක් වලකට පැනලා

වල බොර කර ගනි තෙයි

ඒවා දැකලා කොල්ලෝ වටයක්

වට්ටි අරං දුව තෙයි

ලුලගේ සව්දම කොහොමද කීවොත්

වරල ටිකක් පෙනෙතෙයි

ශෛලීගත නාට්‍ය

ශෛලීගත නාට්‍ය නමින් හැඳින්වෙන වර්තමාන සිංහල නාට්‍යය, ප්‍රධාන අංග කීපයකින් සමන්විත වේ. මේ නාට්‍යවල සංවාද, ගී හෝ කව් ස්වරූපයෙන් වේ. රඟපෑම හා අවස්ථා නිරූපණය සඳහා අභිනය හා නැටුම් ක්‍රම ඉවහල් කොට ගනී. අංග රචනය හා වෙස් ගැන්වීම, රංගභූමි අලංකරණය හා ආලෝකය යෙදීමේදී ස්වභාවික තත්ත්වයෙන් ඈත්ව සංකල්පනාත්මක බවක් යොදනු ලැබේ.

මේ අනුව බලන කල ශෛලීගත නාට්‍ය ස්වභාවික සම්ප්‍රදායෙන් වෙනස් වේ. ස්වාභාවික ක්‍රමය අනුව ඇති සීමාවලින් ශෛලීගත, නාට්‍යකරුවා මිදෙයි. ස්වාභාවික ලෝකය ඔහු කලා ඇසින් දකියි. චරිත, අදහස් සිදුවීම් ආදීය එමගින් උද්දීපනය කර දක්වයි. නාට්‍යය ප්‍රථම වශයෙන් ශ්‍රව්‍ය කලාවකි. එබැවින් භාෂාව නාට්‍යයට මූලික වෙයි. නාට්‍යයෙහි එන දෙබස් ආදීය ප්‍රේක‍ෂකයාට එකෙනෙහිම වැටහිය යුතුය. එවෙලෙහිම රස විඳිය යුතුය. පොතක මෙන් ඔහුට තව වරක් කියවීමට මෙහිදී අවස්ථාවක් නැත. නාට්‍යයක නොවැටහුන දෙයක් පසුව තෝරාගෙන රස විඳිය නොහැක. එබැවින් නාට්‍ය භාෂාව, ප්‍රේක‍ෂකයාට තියුණු ලෙස ප්‍රෙක‍ෂ්පනය වන ලෙස යෙදීය යුතුය. අවස්ථාවට උචිතව, භාෂාව ශෛලිගත කිරීමෙන් මෙය බොහෝ දුරට ඉෂ්ඨ කර ගත හැක. අනෙක් ශෛලිගත අංගවලින්ද නාට්‍ය රසය තීව්‍රවේ.

අපේ ශෛලිගත නාට්‍ය දළ වශයෙන් දෙකොටසකට ඛෙදී යයි. එනම් පූර්ණ ශෛලිගත නාට්‍ය හා අර්ධ ශෛලිගත නාට්‍ය වශයෙනි. මනමේ, එලොවගිහින් මෙලොව ආවා, සිංහබාහු, බෙර හඬ, සඳ කිඳූරු ආදී නාට්‍යවල ශෛලීගත භාවය අඛණ්ඩව පවතී. එම නාට්‍යවල භාෂාව සම්පූර්ණයෙන්ම කාව්‍යමය වේ. අංගචලන හා අවස්ථා නිරූපනයද එලෙසින්ම නැටුමින් දැක්වේ. නමුත් කදා වළලූ, රත්තරං, මැටි කරත්තය හෝ මා විසින් නිපද වූ පරාස්සයා, පිංගුතර වැනි නාට්‍යවල එලෙස ශෛලිගත ස්වරුපයේ අඛණ්ඩ භාවයක් දක්නට නැත. භාෂාව සමහර තැන්වල ශෛලිගත වන නමුදු සමහර තැන්වල ස්වාභාවික වේ. අනෙක් අංගද එලෙසය. "නරිබෑනා" ද මේ ගණයට වැටේ.

දෙවෙනි වර්ගයේ සාර්ථක නාට්‍යයක, ශෛලිගත ස්වාභාවික අංගයන්ගේ කදීම තුළනයක් හෝ ස්වාභාවික අංග ශෛලිගත ස්වාභාවයට නතුවීමක් දක්නට ලැබේ. නිදසුනක් වශයෙන් ස්වාභාවික දෙබස් ඇති විටක ශෛලිගත අංග චලනවලින් එවැනි තුළනයක් ඇතිවේ. හස්තිකාන්ත මන්තරේ මීට උදාහරණයකි.

ශෛලිගත නාට්‍යයක් නිපදීවීමට යාමේදී, මුල්ම අවස්ථාවේදී එනම් නාට්‍යය නිර්මාණය කරන අවස්ථාවේදී ශෛලීය ගැන කල්පනා නොකොට නාට්‍ය ධර්මයන් ගැන කල්පනා කළ යුතුය. නාට්‍ය ධර්මයන් අනුව සකස් උන වරිච්චියට ඊලඟට භාෂා මැට්ට ඇතුල් කල යුතුය. නැටුම්, සංගීතය, අංගරචනා, වෙස් ගැන්වීම් ආදී පිරියම්වලින් නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කළ යුතුය.

තවද මෙවැනි නාට්‍යවල ශෛලිගත අංග යෙදීය යුත්තේ උචිත අවස්ථාවන්හීදීය. නරිබෑනා නාටකයේ ශෛලිගත අංග උචිත අවස්ථාවන්හි කැපී පෙනේ. කපුරාල එන විකට ගමනිනුත්, ඉඳ ගන්නා සුරලිනුත්, අදහස් වනුයේ ඔහුගේ චරිතය කෙරෙහි ප්‍රේක‍ෂකයාගේ අවධානය යොමු කරලීමේ උපක්‍රමයකි. ඔහුගෙන් නාටකයේ ඉදිරියෙහිදී රසවත් දේ ඉටු වන බව ප්‍රේක‍ෂකයාට දන්වනු වස්ය එය. ගම පවුල හා කපුරාල නෑගං එන ගමනද, ප්‍රේක‍ෂකයා තුළ ඉදිරිය පිළිබඳ උනන්දුව හා කුතුහලය ඇති කරනු සඳහාය. ගෙදරකට අමුත්තන් පැමිණි හනික සංවාද, කලබලකාරි තත්ත්වයක් උසුලන බැවින් නරි ගෙදරට ගම පවුල නෑගං ආවිට දෙබස් ඒ ආකාරයට ශෛලිගත වෙයි. කෙසේ වුවද නාට්‍යයේ ශෛලිගත අංග මිනිය යුත්තේ වෙන් වෙන්ව රැගෙන නොව නාට්‍යය සමස්තයක් වශයෙන් ගෙනය. ශෛලීය, නාට්‍යය ගෙන යන වාහනය මිස, නාට්‍යය, ශෛලීය ගෙන යන්නක් නොවීය යුතුය. කොතෙක් රසවත් ගීත, නැටුම් ආදීය යෙදුවද, නාට්‍යය නාට්‍යමය ගුණයන්ගෙන් හීන නම් එය අසාර්ථක වේ.

ශෛලීගත නාට්‍ය හා බටහිර නාට්‍ය ක්‍රම - නාට්‍ය වර්ගීකරණයකදී අපේ ශෛලීගත නාට්‍ය කුමන කොටසකට වැටිය යුතුද යන්න පිළිබඳව පැටලිලි ගතියක් ඇතිවී තිබේ. එමෙන්ම සමහරු ශෛලීගත නාට්‍ය නා නා වශයෙන් හඳූන්වති. නාට්‍ය වර්ගීකරණය පිළිබඳ පැහැදීලි අදහසක් අප තුළ නැතිවීමට හේතුව, ප්‍රධාන වශයෙන් අප රටේ පුළුල් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් නොතිබීමය. එමෙන්ම බටහිර හෝ පෙරදිග නාට්‍යයක්ද අප රටට නොපැමිණේ. නාට්‍ය පිළිබඳ පැහැදීලි අවබෝධයක් ජනයා තුළ ඇතිවීමට එම රටෙහි මුල් බැසගත් නාට්‍ය කලාවක් තිබිය යුතුය. මුල් බැසගත් නාට්‍ය කලාවක් හා නාට්‍ය පිළිබඳ දැඩි උනන්දුවක් හා පහසුකම් ඇති යුරෝපීය රටවල, පැහැදීලි නාට්‍ය වර්ගීකරණයක් ඇති අතර ප්‍රේක‍ෂකයන් තුළ ඒ පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් ද ඇත.

බටහිර රටවල ප්‍රචලිත නාට්‍ය ක්‍රම නම්, මුද්‍රා නාට්‍ය (Ballet) ගීත නාටක (Opera), අර්ධ ගීත නාටක(Operetta) ස්වාභාවික නාට්‍ය (Naturalistic Drama) සහ සංගීත සුඛාන්ත (Musical Comedy) ආදී වශයෙනි. මේ හැරෙන්නට වෙනත් බොහෝ අතුරු ක්‍රමද දක්නට ඇත. මේ අයුරින් බටහිර නාට්‍ය ක්‍රම වෙන් වෙන් වශයෙන් දීයුණුවන්නට පටන් ගත්තේ විද්‍යා පුනර්ජිවයෙන් පසුවයැයි කිව හැක. බටහිර පැරණි නාට්‍ය දෙස බැලු විට මේ අංග සියල්ලගේ සංකලනයක් දැක ගත හැක. ෂේක්ස්පියර්, මොලියර් හා බියුමාෂේ වැනි නාට්‍ය කරුවන්ගේ කෘතීන් වල පවා මේ සංකලනය දැක ගත හැක.

බැලේ හෙවත් මුද්‍රා නාටකය වනාහි නැටුම්, අභිනය හා වාද්‍ය සංගීතය මඟින් කතාවක් ඉදීරිපත් කිරීමය. පැරණි ග්‍රීක අභිනය නාට්‍ය (Pantonine) මුද්‍රා නාටකයේ මූලය ලෙස සැලකිය හැක. පසුකලෙක ඉතාලියේ මුද්‍රානාට්‍යවල නැටුම් හා ගීත යන දෙකම ඇතුළත් විය. නමුත් මුද්‍රානාට්‍ය ගීතයෙන් ඈත් වී වෙනම කලාවක් ලෙස හැඩගැසුනේ ප්‍රංශයේ දහහතරවෙනි ලුවි රජු දවසය. වර්තමානයේ මුද්‍රා නාට්‍යය පිළිබඳ විශාල කීර්තියක් දරන්නේ රුසියාවය.

මුද්‍රා නාට්‍යයක්, කතාවකින් තෝරාගන්නේ නැටුම් හුවා දැක්වීමට, නැටුමින් ප්‍රයෝජන ගතහැකි අවස්ථාවන්ය. වාද්‍ය සංගීතයෙන් එම අවස්ථාවන් උද්දීපනය වෙයි. මුද්‍රා නාට්‍යවල වෙස් ගැන්වීමේදී නැටුමට පහසුවන පරිදී සකසනවා මිස ශෛලීගත කිරීමක් ඇතැයි කිව නොහැක. වේදීකා අලංකරණයද ස්වාභාවික පරිදී සිදුවේ. නාට්‍ය මෙන්ම වේදීකා සැරසිලි අතින් විශිෂ්ඨ දීයුණුවක් ලබා ඇති චෙකොස්ලෝවේකියාවේ වේදීකාව තුළ සංකේතාත්මක පරිසරයක් දක්වන අයුරු දැකගත හැක. බටහිර මුද්‍රා නාට්‍ය පෙරදීග මුද්‍රා නාට්‍යයන්ට වෙනස් වන්නේ පසුබිම් ගායනය අනුවය. පෙරදීග මුද්‍රා නාට්‍යවල පසුබිම් ගායනයන් මගින් විස්තර කියාදෙන නමුත් බටහිර මුද්‍රානාට්‍යවල සෑම හැඟීමක්ම නැටුමින් හා වාදනයෙන් ඉදීරිපත් කිරීමට යත්න දරති.

ගීත නාටක හෙවත් ඔපෙරාවලද ප්‍රභවය පැරණි ග්‍රීක නාටක තෙක් ගියද, එහි උප්පත්තිය ඉතාලියට දීය හැක. දහසය සහ දහහත් වන ශතවර්ෂවල ඉතාලියේ ගීත නාටකවල විශාල ජනප්‍රිය භාවයක් ඇතිවිය. ඉතාලි ජාතිකයින් තුළ ඇති ගී ගැයිමේ සහජ දක‍ෂතාව ඉතාලියේ ඔපෙරාව දීයුණුවීමට හේතුවක් වශයෙන් සැළකිය හැක. ගීත නාටකය යුරෝපයේ ව්‍යාප්ත වී ගිය අතර රුසියාව, ජර්මනිය, ප්‍රංශය හා එංගලන්තය යන රටවල එය මුල් බැස ගත්තේය. විශේෂයෙන් රුසියාවේ ඔපෙරාව එහි ජනගී ආශ්‍රයෙන් හැඬගැසුනේය. ඔපෙරාව ගායනය මුල්කරගෙන හැඩ ගැසුනු නාටකයෙකි. ඔපරාවක ඇති වටිනාකම රඳා පවතින්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් එහි ඇති සංගීතයේ වටිනාකම උඩය. "ඔපරාවක් උසස් වන්නේත්, එය නොනැසී පවතින්නේත් එහි සංගීතයේ විශිෂ්ඨත්වය නිසායි "ලයනල් සෝල්ටර්" පවසයි (Going to the Opera: Lionel Salter). නමුත් ඔපරාවකට නාට්‍යයමය කතාවක් ද තිබිය යුතුය. මුද්‍රා නාට්‍යයේ මෙන් එහි ද තෝරාගනු ලබන්නේ සංගීතය කැපී පෙන්විය හැකි අවස්ථාවන්ය. නාට්‍යමය කතා නොමැතිව ඔපෙරා නිපදවීම නිසා ඉතාලි ඔපරාව පිරිහුනු අවස්ථාවක්ද විය. බොහෝ ඔපෙරා ජනප්‍රිය නාට්‍ය අනුව රචනා කරන ලද ඒවා වේ. බියුමාෂේ නමැති ප්‍රංශ නාට්‍යකරුවාගේ කෘතියක් උඩ නිපදවන ලද මෝසාට්ගේ "ෆිගාරෝගේ විවාහය (Marriage of Figaro)" මිහිරි සංගීතයෙන් හා නාට්‍යමය කතාවකින් යුත් ජනප්‍රිය ඔපෙරාවකි. "එව්ජින් ඔනෙගින් (Eugene Onegin)" නැමැති රුසියානු ඔපරාවද එවැන්නකි.

ඔපෙරාව දීගටම ගායනයකි. එහි අත්වැල් ගායකයන් වශයෙන් වෙනම නොමැත. ඔපෙරා ගායකයින්ගේ කටහඬ මනහරය. හතරපස් දෙනා එකිනෙකාගේ අදහස වේගයෙන් එක්වන් ප්‍රකාශ කරන ගීතමය අවස්ථා ඔපරාවල සිත් ඇදගන්නා තැන්ය. ඔපෙරාවට අත්වැල් ගායකයින් වශයෙන් වෙනම කොටසක් නැතිවද පිරිස් වශයෙන් රඟපාන අය එකට ගයති. ගායනය හැරෙන්නට ගතානුගතික, ඔපරාවේ අනෙක්හැම අංශයක්ම ස්වාභාවික සම්ප්‍රදාය අනුව සිදුවේ. රඟපෑම්, වෙස්, අංග රචනය, රංග භුමි අලංකරණය සියල්ල ස්වාභාවිකය. චරිත හෝ අවස්ථා නිරූපනය කිරීම සඳහා නැටුම් හෝ අභිනය යෙදීමක් මෙහි නොමැත. නැටුම් ආදීය ඇතුළත්වන්නේ එවැනි සිද්ධියක් අවශ්‍ය නම් පමණය.

ඔපරටා හෙවත් අර්ධ ගීතනාටකය ඔපෙරාවෙන් වෙනස් වන එකම දෙය නම් එහි අතරින්පතර ස්වාභාවික දෙබස් තිබීමය. එම නිසා ඔපරටාවක ගීත ඇතුළත් වන්නේ උචිත අවස්ථාවන්හිය.

මුද්‍රා නාට්‍ය, ඔපෙරා, ඔපරටා ආදී හැමෙකම වාදක මණ්ඩලය ඉතා වැදගත් තැනක් ගනී. වේදීකාව ඉදීරිපිට සිටින වාදකයෝ ස්වකීය නායකයාගේ පාලනය යටතේ සමූහ වාදනයේ යෙදෙති. වේදීකාව මත සිදුවන දේ හා වාදනයේ සමඟිතාවය ඇති කරන්නේ එම නායකයාය.

ස්වාභාවික නාට්‍ය යුරෝපයේ ප්‍රචලිත නාට්‍ය ක්‍රමයය. එම නාට්‍යවල චරිත නිරූපන අවස්ථා, අංග රචනය, රංග භූමි අලංකරණය, අලෝකය ආදී සියල්ලක්ම ස්වාභාවික අන්දමට සිදුවේ. මෙහිදී ප්‍රධාන අරමුණ වන්නේ කතාව හා ඉන් බලපොරොත්තු වන ඵලය නාට්‍ය ධර්මයෙන්ගෙන් පරිපූර්ණව ඉදීරිපත් කිරීමය. කොටින් කියතොත් මේ නාට්‍ය රඳාපවතින්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම නාට්‍ය ධර්මයන් උඩය. තවත් කියතොත් සැබෑ නාට්‍යය මේය. මේ නාට්‍ය තාත්ත්වික මගෙහි යති. තාත්ත්වික යනු සැබෑ නිරූපනයය. සෑම ස්වාභාවික නාට්‍යයක්ම තාත්ත්වික නොවේ. එමෙන්ම තාත්ත්වික නාට්‍යක්වීමට ස්වාභාවික සම්ප්‍රදායම අනුගමනය කළ යුතු නොවේ. මුද්‍රා නාට්‍යය, ඔපෙරා, ශෛලීගත නාට්‍ය ආදීයෙන් හෝ ස්වාභාවික නොවන කතාවලින් පවා තාත්ත්විකත්වය නිරූපනය කළ හැක.

සංගීත සුඛාන්තය මෑතකදී ඇති වූ නාට්‍ය ක්‍රමයකි. එය අමෙරිකාවේ ප්‍රචලිතය. මෙහි ප්‍රධාන අරමුණ අස් කන් පිනවීම වැනි දෙයකි. එබැවින් මිහිරි ගීත, නැටුම්, වෙස්. රංග භූමි අලංකරණය ආදීය සඳහා විශේෂ තැනක් ලැබේ. නාට්‍ය ක්‍රමයක් වශයෙන් මෙහි ඇති වැදගත්කම නම් එය ගී හා නැටුම් සංකලනයකින් ඉදීරිපත් කරන්නක් වීමය. මුද්‍රා නාට්‍යයක මෙන් නොවුවද මෙහි රඟපෑම් හා අවස්ථා නිරූපනයේදී නැටුම් යොදුනු ලැබේ. සංගීත ද එසේමය.

මේ අනුව බලන කල අපේ ශෛලීගත නාට්‍ය මින් එකදු වර්ගයකටවත් පැහැදීලිව ඇතුළත් කළ නොහැකිය. පූර්ණ ශෛලීගත නාට්‍ය ඔපෙරාවෙන් වෙනස් වන්නේ ශෛලීගත අංග චලන, වෙස්, රංග භූමි අලංකාරය ආදීය නිසාය. අර්ධ ශෛලීගත නාට්‍ය ඔපරටාවෙන් වෙනස් වන්නේ ද ඒ අයුරිනි. සංගීත සුඛාන්තයට මදක් කිට්ටු වුවද අපේ ශෛලීගත නාට්‍යයෙහි නැටුම්, සංගීතය හා වෙස් ආදීයෙහි ඊට වඩා ගැඹුරු යෙදුමක් ඇත. මේ අනුව ශෛලීගත නාට්‍යය අපටම විශිෂ්ට වූ දෙයක් හැටියට සැළකීමට තරම් සාධක ඇත.

නමුත් බර්ටොල්ට් බ්‍රෙච් (Berrtolt Brecht) නමැති ජර්මන් ජාතික නාට්‍ය කරුවාගේ සම්ප්‍රදාය මේ අවස්ථාවේදී සිහියට ගැනීම වටී. ආසියාතික සම්ප්‍රදායයන්ගේ ප්‍රභාව නිසායැයි කිවහැකි ශෛලීගත අංග බ්‍රෙච්ගේ නාට්‍යවල දැක ගත හැකිය. තාත්ත්වික වාදය ඔහුගේ පදනම වුවද ඔහු ස්වාභාවික අන්දමට ඉදරිපත් නොකළේය. මා දුටු බ්‍රෙච් නාට්‍යයක ජර්මන් සොල්දාදුවෝ බියකරු වෙස්මුහුණු, පැළඳගෙන සිටියහ. ඒ ඔවුන්ගේ කුරිරු බව උද්දීපනය කිරීම සඳහාය. හිට්ලර් සහ ඔහුගේ ඇමැතිවරු තම හිස් මත දැවැන්ත බොරු හිස් පැළඳ සිටියහ. ඒ ද එවුන්ගේ දැඩි මානය හා හිස් බව දැක්වීම සඳහාය. හැඟීම් ඇති කිරිම සඳහා බ්‍රෙච් නාට්‍යවල සංගීතය ද වැදගත් තැනක් ගනී. නමුත් නැටුම්වලින් එතරම් ප්‍රයෝජනයක් බ්‍රෙච් නාට්‍ය නොලබයි. පොතේ ගුරුන් වැනි චරිතයන් මඟින් හා වේදීකාවනට උඩින් පෙනෙන තිරයක මාර්ගයෙන් සිනමා රූප ප්‍රෙක‍ෂ්පනය කොට කතාව පැහැදීලි කරදීම බ්‍රෙච් නාට්‍යවල තවත් ලක‍ෂණයකි. බ්‍රෙච් නාට්‍යවල වේදීකා සැරසිලිද සංකේතාත්මකය. දොරක් දැක්වීම සඳහා දොර පියන් නොමැති රාමුවක් පමණක් තිඛෙන අතර නළුවෝ අභිනයෙන් දොර විවෘත කරන හැටි හෝ වහන හැටි දක්වති.

බ්‍රෙච්ගේ මේ සංකේතාත්මක සැරසිලික්‍රමය බොහෝදෙනා විසින් දැන් අනුගමනය කරන බව පෙනේ. බ්‍රෙච්, වේදිකාව වේදිකාවක් වශයෙන් දක්වන්නට තැත් කරයි. ස්වෙයික්(Schweik) නැමැති නාට්‍යයේ ඉදීරි තිරය විවෘත කළ විට වේදීකාවේ යට කොටස පමණක් ආවරණය වන තවත් කුඩා තිරයක් විය. එම නාට්‍යය ජර්මන් යුද්ධ සේනාව පිළිබඳ එකක් වූයෙන් එම තිරයේ, ඉදීරියට යන ජර්මන් සේනාව ඇඳ තිබුණේය. දර්ශන වෙනස් වන විට වැටුනේ එම තිරය පමණය. ඒ තුළින් වේදීකා සැරසිලි වෙනස් කරන ආකාරය ප්‍රේක‍ෂකයනට පෙනුනේය. එම නාට්‍යයේ යුරෝපය ජර්මන් ආධිපත්‍යට යටත් වූ බව දැක්වීම සඳහා පිටුපස තිරයක යුරෝපය සිතුවම් කොට ඒ ඉදීරිපිට කටු කම්බි වැටක් ගසා තිබුණේය.

මුද්‍රා නාට්‍ය, ඔපෙරා, ශෛලීගත නාට්‍ය ආදීයෙන් තක්කාලීන කතා සාර්ථක ලෙස, ඉදීරිපත් කිරිමට හැකිද යන බිය අප රටෙහි මෙන්ම යුරෝපයේද පවතී. මේ පැනය විසදීම සඳහා බ්‍රෙච්ගේ නාට්‍යය බොහෝ උපකාරි වෙයි. සිංහල ශෛලීගත නාට්‍යය තවම පර්යේෂණ අවස්ථාවක පවතී. කල් යාමේදී එමගින්ද මේ පැනය විසඳිය හැකි වේයයි බලාපොරොත්තු විය හැක.

දයානන්ද ගුණවර්ධන, 1962-08-29 උඩුගම්පොල දීය.

(1962 දී නරි බෑනා නාට්‍ය පොත සඳහා ලියු පෙරවදන ඇසුරිණි)